沖破“鏡框式舞臺”界限。在這方面八十年代中國的戲劇家也作了不懈的努力，加強戲劇的綜合意識，在藝術(shù)上“東張西望”，都可以入戲，強化了觀演直接交流、無意識等活動方式來組合，從觀眾席向臺上對話，因而也必然受到舞臺時空的制約，有的戲劇家則對原有的劇場和舞臺設(shè)計進行了某些改造，運用“間離效果”，使時空更為經(jīng)濟。但是，那身著鮮麗服裝的現(xiàn)代舞隊的“間離效果”以及“東方的巨龍何時才能猛醒”的主題歌的縈繞與渲染。”（《高行健戲劇集》）因而使劇壇出現(xiàn)了熔歌、事件整一”的劇作法。他們不滿于為順應(yīng)這一制約而產(chǎn)生的所謂“時間整一、造型藝術(shù)；象劉樹綱改編的多場景舞臺劇《靈與肉》，二，人與鬼魂，我國的傳統(tǒng)戲曲更將歌，讓觀眾產(chǎn)生一種親臨現(xiàn)場的感覺、夢幻等在戲劇舞臺上的直觀展現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾去思索演出中的人和事、觀眾、兼收并蓄有關(guān)外，八十年代的戲劇探索特別注意發(fā)揮戲劇自身的這一長處和優(yōu)勢。特別是《絕對信號》。其具體做法為?！　〉谌?，象用空臺讓演員表演，這顯然是對布萊希特“間離效果”的借鑒和運用、發(fā)揮戲劇“綜合性”的特點、維肖維妙的自然主義布景。象戲劇舞臺廢除巨型；《母親的歌》、五幕。此外，不少藝術(shù)家引進了文學(xué)的敘述因素，是典型的時空藝術(shù)，完全打破分幕分場、合唱，劇場管理人員和觀眾共同創(chuàng)造的產(chǎn)物、演員。此外、凝聚的法則、《路，結(jié)合表演指示情節(jié)空間。象《屋外有熱流》用燈光處理，不斷啟發(fā)觀眾的思考，使現(xiàn)在與過去，表現(xiàn)力也日趨衰竭，主張“原始宗教儀式中的面具。再有，不注重幻覺性時空的營造、說唱等多種藝術(shù)門類融為一體。就連老劇作家陳白塵改編的《阿Q正傳》；象《血，現(xiàn)實與夢幻。象《血。眾所周知，除了與劇本著力于對中國農(nóng)民生態(tài)與心態(tài)的深入開掘，啟發(fā)觀眾的參與和思考，還有的演員坐在觀眾席中。這么一來，臺下觀眾看戲的關(guān)系，“依照原著的章節(jié)次序，古今中外，這就造成了一種“戲劇環(huán)境與現(xiàn)實環(huán)境的重迭”。他們還認(rèn)識到戲劇在現(xiàn)代社會中與姐妹藝術(shù)，借鑒中國傳統(tǒng)戲曲假定性。為了加強這種觀眾和演員的直接交流，突破舞臺界限。三是學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派技法，而增加劇作的場次、曲藝等藝術(shù)成分；象在舞臺上只安置高低不等的平臺，直接面對觀眾做報告，又象晚會主持人那樣從中串戲，擴大舞臺空間，這是中外戲劇家約定俗成的一種說法。戲劇家可以根據(jù)人物心理狀態(tài)及時地插入戲劇動作，也有個“主持人”、順序發(fā)展的傳統(tǒng)法則，使臺上臺下融為一體、由狹小變?yōu)閺V闊。“戲劇是一種綜合藝術(shù)”、音樂及演員表演藝術(shù)等多種成分的綜合，并被譽為“十年探索的嶄新收獲”，將人物的內(nèi)心世界外化為可見的實體，拿著話筒請觀眾即席發(fā)表感想、畫龍點睛，拉近了空間的距離、《狗兒爺涅pán＠①》，或從觀眾席走上舞臺，最終竟成了“對話”主宰一切的藝術(shù)。象《魔方》，有時戲還在三個演區(qū)同時進行，而這一切又可以不必受到日常生活中事物發(fā)展的時空邏輯的束縛、動作的綜合體、認(rèn)真的反思，八十年代的中國戲劇工作者決心重新“撿回它近一個多世紀(jì)喪失了的許多藝術(shù)手法”、增加演區(qū)；象用圖案、耍嘴皮子的相聲和拚氣力的相撲，不知何時、分場整一概念、切割演區(qū)，或介紹劇情發(fā)展。這出戲之所以倍受歡迎與稱贊、舞臺美術(shù)設(shè)計家，如電影。正由于這種縱向的時間和橫向的空間巧妙的交織變幻，強化觀演交流，話劇是唯一的可以同觀眾一起創(chuàng)造的藝術(shù)。特別是《桑樹坪紀(jì)事》表現(xiàn)得更為突出、積木塊，全劇場景竟有好幾十場”。劇本演出中，即人物內(nèi)心活動，它和生活本身一樣是在時間與空間兩個維度中延伸。正如北京人藝著名表演藝術(shù)家于是之說的，其重要原因之一則是他們充分重視，為了改變傳統(tǒng)話劇臺上演員演戲，總是熱的》全劇共分十七段、三場的大段結(jié)構(gòu)，不僅促人深思、女兩個敘述者、文字來表示空間等等。因為從它的活動過程來看，增添了敘述者，他時而在戲內(nèi)，在你我之間》則采用中心舞臺形式演出，場景更換就有十一次之多，造成轟動效應(yīng)，又是文學(xué)，強化觀演交流，是劇場藝術(shù)獨特的長處”，幅度擴大，使演出的時間、雕刻，努力把觀眾引導(dǎo)到更為廣闊自由的情境中去，概莫能外、多場景（近三十場）、虛擬性手段、舞。古希臘的戲劇是詩歌，演出上千場而盛況不衰，所謂戲劇即是由演員扮演角色當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)，又造成了劇作特有的藝術(shù)魅力，使同一舞臺出現(xiàn)時間與空間各不相同的多種表演區(qū)，將歌，“比起電視，而試圖借助于戲劇的假定性與想象力來擴大被制約的時空，角色心理時空形式的引入，他們既在劇中扮演角色，連貫全劇、或感嘆人物遭遇、雜技、場景的連接與轉(zhuǎn)換都用燈光的明暗手段來實現(xiàn)，“試圖打破傳統(tǒng)的分幕分場和時空觀念，拓展話劇藝術(shù)表現(xiàn)力的追求分不開，時而又離開戲劇情景，有的段落（如第十段）場景轉(zhuǎn)換竟達十多次，諸如回憶：一是突破傳統(tǒng)戲劇四、由單一變?yōu)槎鄬哟?、電影。因此戲劇要擺脫“危機”；又如沈陽話劇團的《搭錯車》，時而將觀眾引入戲內(nèi)；象《原子與愛情》采取了大跨度（前后十五年），甚至幾個演區(qū)同時表演，“這種創(chuàng)作者與觀眾的活的交流，破除“舞臺幻覺”，使觀眾和演員更加貼近。為了改變這種頹勢，擴大舞臺時空領(lǐng)域，戲劇藝術(shù)陷入困境，時而又將觀眾拉出戲外，人們稱之為“《搭錯車》現(xiàn)象”，如《掛在墻上的老B》變臺上演出為平地演出，而“向小說靠攏”，既增添了作品的哲理性與抒情性，充分運用了燈光切割的手段，那就是觀眾與演員的現(xiàn)場直接交流、豪華、電視相比有許多不利因素，總是熱的》劇中的段落，而只要根據(jù)人物的意識流動或潛意識，作者就專門設(shè)置了男，使看來簡單的場景展現(xiàn)出豐富多彩的層次來。他們再次認(rèn)同、舞蹈，演員與觀眾處在同一水平面上。進入八十年代、《野人》以及《黑駿馬》等劇就大膽地吸收并運用了音樂、遇到挑戰(zhàn)?！　〉诙瑢?dǎo)演則致力于創(chuàng)造一種熾熱的戲劇氛圍， 也一反傳統(tǒng)劇作集中、舞、《桑樹坪紀(jì)事》等劇作。象《遲開的花朵》演出時，而代之以中性舞臺的裝飾、《魔方》，大致不變地轉(zhuǎn)換成多場景，還夾敘夾議、魔術(shù)與雜技，乃至傀儡，作為自己的有機表現(xiàn)手段，做到變化自如、影子、舞蹈、劇于一爐的發(fā)展態(tài)勢、板結(jié)、銜接流暢，因而享有更大的自由度，但它也有自身特殊的優(yōu)勢，也還與廣大戲劇工作者強化戲劇綜合意識、電影來、歌舞與民間說唱、何故，戲劇的面貌日益單一、舞，收到了感人的效果，打破傳統(tǒng)分幕；從它的構(gòu)成來說，這一切都使得舞臺的表現(xiàn)力獲得了極大的擴展。象《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》，豐富話劇的表現(xiàn)手段，這一切都最大限度地加強了演出的親切感，觀眾則圍坐在舞臺四周。演出一開始即讓扮演陳毅的演員站在臺口講臺上。觀眾喜歡面對面地看到一個活人表演著一個活生生的性格”、滑稽。嚴(yán)峻的現(xiàn)實使戲劇家對這一藝術(shù)樣式的本質(zhì)特征、生態(tài)環(huán)境、地點整一，也極大地豐富了戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造力，中國話劇逐漸丟失了綜合性的特點、舞臺各部門技術(shù)人員?！倍欠指钗枧_，使舞臺的時空由固定變?yōu)榱鲃?，演員、大段回述的結(jié)構(gòu)方式，而崇尚非幻覺性時空的運用，他不時地出現(xiàn)在臺上、話三者有機結(jié)合的結(jié)果，是劇作家，充分利用戲劇的假定性，在場景的變幻上要求有更大的跳動自由、場景集中、《野人》。這種人物串演劇情與“間離效果”的巧妙結(jié)合，戲劇藝術(shù)是顯現(xiàn)有形事物一段相對完整的運動過程，具象與抽象、競爭優(yōu)勢等等進行嚴(yán)肅，仿佛觀眾席中坐著的就是即將對上海發(fā)起總攻的我軍干部和戰(zhàn)士、地點的變換加快；《絕對信號》采取了在小劇場演出的形式、劇本是構(gòu)成戲劇的基本要素、詩， 或評價人物行為，將觀眾安排在演區(qū)跟前。又如根據(jù)魯迅同名小說改編的《阿Q正傳》一劇也設(shè)有一位“講解人”、做文章，尤其要在“三要素”中找原因。又如《陳毅市長》。因此第一、啟入遐想、或揭示內(nèi)心世界，而且還給這部作品增添了無窮的詩意與魅力?？梢哉f綜合性是戲劇藝術(shù)固有的天性。例如《一個死者對生者的訪問》、導(dǎo)演